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Inventario de la lucidez: Ramón Barce (1928-2008)
Ángel Medina
Resumen
El artículo es, por un lado, un homenaje a la figura del
compositor Ramón Barce (Madrid, 1928-2008). Por otro, pretende indagar
de manera selectiva en diversos aspectos de su vida y de su obra, a fin
de trazar una imagen más completa de sus aportaciones artísticas y
organizativas. En este sentido, situamos al compositor no sólo como
pionero de las vanguardias de los años 50 y 60 sino como personalidad
crítica, original, independiente, activa y reivindicativa de la
Transición democrática, tema muy superficialmente estudiado en el ámbito
musical.
I. Déploration
“Ahora es el peor momento de mi vida, que no puedo entender
sin Ramón después de tantísimos años”. Éstas eran algunas de las
palabras que Elena Martín, viuda de Ramón Barce, escribió al autor de
estas líneas el 28 de febrero de 2009, en una carta llena de dolor y de
desesperanza. Procede citarlas aquí porque, aunque sea en una medida no
comparable, hay muchas personas que aquel frío 14 de diciembre de 2008,
domingo, sintieron que surgía un vacío irreparable con el fallecimiento
del compositor. Sin él, la viuda apenas se puede explicar su propia vida
y, sin su trayectoria vital y artística, tampoco se pueden comprender
muchos de los avatares de la música española en los últimos cincuenta
años. Y procede, en fin, citarlas, con más motivo al comienzo de este
trabajo, precisamente en reconocimiento a Elena Martín (esposa, amiga,
médica de cuerpo y alma, retratista de cámara –de cámara al quite- y
musa tutelar), porque sin ella, dicho sea con toda claridad, Ramón Barce
no hubiera sido el mismo, ni igual de feliz; y, sin duda, nos hubiera
dejado mucho antes.
Reconozcámoslo: Átropo no deja nunca su trabajo sin hacer (así
nos lo recuerda la estremecedora Déploration de Josquin por la muerte de
su maestro Ockeguem, con texto de Molinet), pero también es cierto, como
apuntó Horacio, que los grandes hombres nunca mueren del todo y que
incluso siguen creciendo con el recuerdo y la admiración de quienes le
sobreviven.
II. Paraíso en el infierno
Pretendemos ofrecer en las siguientes páginas sobre Ramón
Barce un muestreo que recoja algunos de los muchos dones de su lucidez*.
El introducir en el título del artículo el término inventario es una
mera licencia. No expresa una realidad, sino un deseo imposible y es un
guiño a un proyecto del compositor que citaremos más adelante. Su vida
no es lo menos importante en esta ocasión. Ramón Barce Benito nació en
Madrid el 16 de marzo de 1928. Falleció en la misma ciudad de su
nacimiento, como ya se dijo, el 14 de diciembre de 2008. Muchos de sus
datos biográficos y de sus aportaciones estéticas son conocidos, pues se
han escrito diversos trabajos sobre su obra1 pero no es
descabellado reconsiderar y contextualizar algunos de ellos, matizar
otros, dejando que se oiga también la palabra del propio compositor,
incluso con algún testimonio inédito.
Barce siempre fue reacio a hablar de su música, aunque lo hizo
con brillantez en determinados momentos, preferentemente de manera
indirecta, o sea, estudiando problemas universales de la creación
musical contemporánea (la música abierta, el papel de la acción, por
ejemplo) y llegando a conclusiones teóricas válidas para cualquiera,
pero, al mismo tiempo, perfectamente imbricadas en su particular praxis
como compositor. Tampoco hablaba demasiado de sí mismo, pero dejó muchas
pistas y muchas huellas autobiográficas en obras y escritos de muy
distinto género.
A principios de los ochenta, escribió un brillante texto sobre
la problemática, dificultad y, en suma, imposibilidad del autoanálisis2.
Analizó con finura y humor las carencias de los diarios, incluso de los
diarios más detallistas, como los de Peppys (siglo XVII) o Ariel (siglo
XIX). Ni siquiera su fantástica propuesta de organizar la semana en dos
días de 84 horas, con una ventajosa división de cada día que permitiría
escribir más páginas, solventa los problemas de notación de un diario
con verdaderas pretensiones de exhaustividad. Sin embargo, vislumbró la
posibilidad de escribir algo parecido a unas memorias, un determinado
tipo de autobiografía, haciendo “un alto en el camino para para
contemplar el panorama que dejamos atrás”3. La autobiografía
sería exógena, dejando (machadianamente) que fuesen otros quienes
trazasen su perfil. Barce, desbordante de humor, establece incluso la
necesidad de una legislación para poder interrogar a los demás, con
obligación de que diesen respuesta, si bien la imagen desde el exterior
habría de ser (pues siempre queda un resto de coquetería)
favorecedoramente matizada con la propia. En suma, Barce viene a
reconocer que no está demasiado preocupado por su imagen, aunque sí
algo, y que no ha creado en sentido estricto, una imagen desde dentro,
endógena (una pose, un disfraz, una máscara que ha de mantener a toda
costa y con grandes esfuerzos), sino una imagen exógena levemente
corregida, lo cual se debe a la naturalidad (no desaliño, al modo
machadiano) con que se presenta ante los demás. Cabe concluir que el
resultado final de la imagen proyectada por el compositor es la de
alguien tocado con todas las características del líder.
Finalmente, ese alto en el camino para contemplar el pasado y
contárnoslo en forma de memorias no fue posible. Menos aún lo fue bajo
la forma de diario, por la ya apuntado. Pero quedan elementos que
redondean nuestra percepción del compositor, que nos iluminan sobre cómo
la vida va modelando una determinada sensibilidad. Barce, por ejemplo,
nos ha legado algunos testimonios sobre lo que realmente se vivía en la
postguerra . Se trata de textos que resultan perfectamente comparables a
las descripciones literarias clásicas sobre el asunto. Y ello es así
porque esos años difíciles fueron también los de su infancia y primera
juventud. Barce otorga a esta etapa un valor inigualable ya que, al fin
y al cabo, no deja de ser el territorio perdido y siempre añorado desde
la edad provecta. En 1982, con algo más de cincuenta años, Barce se
imagina a sí mismo -medio en broma, medio en serio- escribiendo (cuando
llegase a los setenta y comenzase el melancólico crepúsculo) unas
amplias Memorias divididas en seis tomos, tres de ellos dedicados a la
infancia, precedidos de otro sobre los problemas del propio género
memorístico. El quinto se intitularía Catálogo de reptiles (y es para
nota el modo como cuenta Barce la cruel venganza a la que someterá a sus
enemigos, convertidos en miserables sabandijas, si es que no merece más
la pena olvidarlos), para concluir con un sexto tomo que sería
suficiente para narrar sus últimos cincuenta años. El abrumador
porcentaje de la supuesta obra dedicado a la infancia se explica porque
en ese período “todas las páginas del mundo son pocas para explicar
nuestras vivencias vírgenes, la primera mancha de color o de luz que
percibimos, la primera masa humana que pudimos identificar, los primeros
contactos físicos y emocionales que establecimos con la tierra, con los
seres, con el agua”4. En efecto, “tres volúmenes enteros
estarán consagrados a la infancia, a los primeros recuerdos ab origine,
a la Cruz del Rayo, a mi tío Emilio, a Esterita, al colegio Ateneo
Politécnico de la calle Suero de Quiñones”5.
Mas ese territorio siempre sorprendente de la infancia tiene
también su lado oscuro, en función de la durísima situación que se vivía
en la España de los años treinta y cuarenta. Por eso, Barce escribe y
traza pinceladas mínimas, pero certeras, de su propia biografía, pese a
teorizar sobre la virtual imposibilidad de tal empeño. En 1939 entra en
el Colegio Jaime Balmes, que estaba en el madrileño Paseo de San
Vicente. Empezó a cursar el Bachillerato. Pero en 1940 la familia de
Barce deja Madrid y se instala en Guadalajara, donde prosigue esos
estudios. Huían de la gran ciudad que les negaba el pan y la sal, nunca
mejor dicho, en los años del hambre, para tratar de abrirse camino en un
lugar donde podían encontrase algunos alimentos básicos con mayor
facilidad. Escribe el compositor: “Comíamos ansiosamente, con la
glotonería de los que han pasado mucha hambre y temen que en cualquier
momento vuelvan las largas colas para obtener un cuarto litro de aceite,
el terrible espectáculo de las tiendas vacías, el pan amarillento y que
criaba verdín, las lentejas con bichos que sobrenadaban en el guiso”6.
En otras palabras, la infancia y la postguerra son la cal y la arena de
unos años difíciles que marcaron al futuro compositor para siempre. En
esos años, el paraíso y el infierno compartían el mismo territorio.
III. Músico pese a todo
Gracias a tener completo el Bachillerato, Barce obtendría el
título de Magisterio con mucha facilidad, pues le convalidaron numerosas
asignaturas. No ejerció como maestro nunca. Sin embargo, el hecho de
haber tomado una profesora particular para la asignatura de Música, que
era de las no convalidadas, le metió en esta actividad para el resto de
su vida. Se inició después en el piano y empezó a examinarse y a cursar
estudios en el Real Conservatorio de Madrid. A veces, Barce recordaba
(con excelentes dotes imitatorias de gesto y voz) la cara que puso el P.
Sopeña cuando, a la pregunta de qué compositor le gustaba
particularmente, el joven Barce respondió: “Mahler”, autor que,
ciertamente, no gozaba por entonces en España del predicamento que
habría de alcanzar décadas después. La experiencia en dicho centro fue
efímera y Barce se planteó organizar desde entonces su propio destino de
creador.
La radio tuvo también un papel muy relevante en su formación,
pues era entonces uno de los pocos medios de que disponía para conocer
el repertorio clásico. No fue un caso aislado. La radio no sólo alimentó
las inquietudes de los músicos en aquellas décadas centrales del siglo
XX, sino que hay testimonios de otros artistas a este respecto, como por
ejemplo descubrimos en la autobiografía del pintor Antoni Tapies,
titulada Memoria personal.
Empieza a transcribir para piano, en versión facilitada y
adecuada a su nivel, una serie de obras que le atraen. Es una actividad
muy formativa de la que salta a la composición. Los primeros cincuenta
son una etapa de búsqueda, con piezas hoy descatalogadas, que tienen
algo de Hindemith, Schoenberg y Scriabin y nada del neopopulismo en boga
en la música española del momento. Esas músicas no eran en absoluto
avanzadas, podían incluso ser esencialmente tonales, pero no
neopopulistas. No se trata estrictamente de un caso único, pero sí de
una actitud inhabitual en aquel contexto. Esas primeras obras, de fines
de los cincuenta, tienen una clara orientación expresionista. La Canción
blanca, de 1958, cuyo texto se debe a la poetisa Elena Andrés (su
primera esposa), puede servir de ejemplo. El Cuarteto nº 1, de ese mismo
año, representa el momento más brillante de esta etapa de formación.
Como el propio autor señala, en un autoanálisis publicado en 1961, "los
elementos expresivos alcanzan una densidad que corría el riesgo de una
exasperación expresionista y turbulenta. De manera automática e
intuitiva (...) compensé este desbordamiento con una organización sonora
exhaustiva que entreteje y relaciona hasta la mínima unidad musical"7.
Por eso T. Marco (y no el propio Barce, como se dijo en una necrológica
de El País) asegura que Barce es "el autor más temprana, profunda y
largamente expresionista producido por la música española"8,
tendencia que se iba a aminorar en las décadas siguientes. "En líneas
generales escribe Barce en el citado autoanálisis mis intenciones
estéticas podrían resumirse así: creación de estructuras sonoras
perceptibles y expresivas con formas fluyentes y temporalmente
flexibles"9. Sus Objetos sonoros y el quinteto de viento
Parábola, ambos de 1963, pueden ejemplificar respectivamente las
mencionadas líneas estéticas.
Mas volvamos atrás. Barce ya había pasado antes por la
Universidad Central de Madrid y de esa etapa reproducimos un apunte
autobiográfico inédito: “Terminé mis estudios universitarios algo tarde,
a los veintisiete años, con un expediente bastante bueno. Dí luego
algunas clases particulares, muy mal pagadas; viajé un poco por Europa
casi sin dinero, y traté de mantener mi maravilloso status de estudiante
pobre, libre y a la ventura”10. En esa época, con una carrera
universitaria, era fácil encontrar trabajo, pero Barce no quería
acomodarse y menos en el campo de la enseñanza, salida natural de los
titulados en Letras. A Barce, conferenciante ameno y didáctico donde los
hubo, no le gustaba la enseñanza. Compara al profesor con un domador al
que encerrasen con cuarenta leones y concluye: “La pedagogía me asusta”11.
La investigación, por el contrario, le atraía enormemente: “Mucho mejor
solo en una biblioteca o en un laboratorio, acopiando pequeños
resultados, cribando materiales, compulsando, comparando, extrayendo por
fin una idea nueva que ofrecer al mundo12.” Hoy cabe decir
que Barce ofreció no una sino muchas nuevas ideas al mundo. Acabó siendo
catedrático de Literatura en un instituto, cierto es, pero ésa no era no
era su verdadera vocación, sino su modo de ganarse el sustento. De
hecho, se jubiló anticipadamente para dedicarse en exclusiva a la
música. Y cuando decimos que dejó muchas ideas en el mundo, no nos
referimos a que, en efecto, investigó en el plano académico y obtuvo el
título de doctor en 1956, con una tesis sobre Mallarmé, sino a las
muchas ideas vertidas en sus escritos y, lo que aún es más importante, a
su propia y novedosa creación musical. Llegó relativamente tarde a la
música, pero sería fiel a este arte hasta el final.
IV. El espejismo de Darmstadt
Los sesenta fueron también para la música académica una
especie de años de oro, una auténtica década prodigiosa. Barce y otros
colegas ya habían fundado en Madrid el Grupo Nueva Música en 1958, a
raíz de un homenaje al crítico Enrique Franco (1920-2009), promovido
precisamente por nuestro compositor. Desde comienzos de los sesenta,
Barce afronta una serie de búsquedas que le harán tener voz propia en la
recepción de la música abierta en España, con excelentes teorizaciones y
realizaciones13. Además, fue un anfitrión de lujo para la
música de acción. En efecto, fue Ramón Barce (y a veces se olvida) quien
dio apoyo a Juan Hidalgo y Walter Marchetti para poner en marcha en
grupo Zaj en 1964, bautizado así (y a veces también se olvida)
precisamente por el propio Barce. Como escribió Juan Hidalgo: "Zaj, que
fue siempre una posibilidad omnidireccional en el intemporal, se
temporalizó en Madrid como tal en julio de 1964 a través de Walter
Marchetti y de mí mismo bajo la inteligente sonrisa y el sutil destello
de Ramón Barce"14. Este grupo de teatro musical, próximo pero
diferenciado del movimiento internacional Fluxus, haría su presentación
en Madrid, con el apoyo de Dido pequeño teatro, en noviembre de ese
mismo año, con un concierto en el que registramos dos títulos de R.
Barce: Estudio de impulsos y Abgrund, Hintergrund (ambos de fuerte carga
psicologista) a los que habría que añadir Traslaciones de 1964, y el
Coral hablado, ya de 1966, que otorga carácter musical a la palabra
hablada y ha sido una obra de amplísima circulación. En los años sesenta
Barce indaga también en los problemas de la obra abierta, como se puede
ver en Canadá trío, de 1968, reflexión que culminó más adelante con el
celebrado Concierto para piano, de 1974. Una sugerente búsqueda en la
música gráfica, como forma extrema de la música abierta, la encontramos
es su Síntesis de Siala (1965).
Dentro del planteamiento necesariamente selectivo de estas
páginas, destacaremos para estos años la consecución de un sistema
personal, el hito más significativo del muestreo y balance de su lucidez
que estamos trazando. Antes, recordemos el espejismo de Darmstadt. Ya a
fines de los cincuenta, Enrique Franco había publicado algún artículo
periodístico sobre lo que se vivía en Darmstadt. Parece que, en esos
años, era difícil sustraerse a la hegemonía estética emanada de los
Cursos de Nueva Música de la ciudad alemana. A la vuelta de Darmstadt,
en 1961, Ramón Barce publicó también un artículo en el que concluía:
“puede colegirse que en Darmstadt se asiste materialmente a la gestación
y nacimiento de la música de nuestro tiempo: es como un volcán en cuyo
fondo pudiéramos ver la lava en ebullición"15. Sólo cuatro o
cinco años después Ramón Barce trabaja en líneas muy distintas. La
música de acción (Zaj) no representaba precisamente el gusto dominante
en Darmstadt.
Además, paralelamente a la presencia de Barce en Zaj
(1964-1966), interrumpida por presiones laborales, el compositor da
forma a lo que acabaría siendo su sistema personal desde esa época: el
sistema de niveles. Fue entonces cuando la experiencia de Darmstadt
comenzó a perder la aureola de camino único con que había sido vista en
el artículo citado. No es que se retractase: simplemente su creación
empezaba a ser plenamente original e independiente. Casi treinta años
después, sin especial acritud pero con una contundencia que causó cierto
enojo en sectores del mundillo internacional de la música, el compositor
denostaba la tiranía estética de Darmstadt. El “fenómeno Darmstadt”,
sostiene Barce, fue “bastante menos relevante de cuanto se ha dicho y de
como parecía entonces”16. Fuera de Darmstadt parecía que no
había nada de interés para los jóvenes aprendices de la vanguardia, pero
la realidad era muy otra. Es decir, había “muchas más cosas, muchas más
personas y países, compositores y corrientes que ahora resultan
infinitamente más importantes, mientras hemos asistido al eclipse, o
mejor a la involución burguesa, de no pocos líderes musicales de
entonces”17. El lado que (nos consta) resultó más molesto
para algunos, a lo que contribuyó el que estas opiniones apareciesen en
Musica/Realtà, una revista de referencia sobre música contemporánea, fue
la interpretación en clave política que realizó el compositor. Podíamos
resumirla diciendo que Heinrich Strobel, relacionado en asuntos
musicales durante el nazismo con Goebbels, tuvo un papel importante en
la liberación de Olivier Messiaen, preso, como soldado enemigo, en un
campo de concentración. Se suponía que el buen trato a un compositor
francés, ya importante por entonces, sería beneficioso para la imagen
del nacional-socialismo, máxime si el liberado pregonaba las “bondades”
de sus captores/libertadores. Messiaen no hizo nada de esto, pero la
política nazi iba en esa línea. Strobel fue después un gran impulsor de
Darmstadt, siendo sensible al papel dominante que ejercía la línea dura
del serialismo integral (Pierre Boulez, por ejemplo). Éste podría estar
perfectamente al tanto, a través de Messiaen, del pasado nazi de
Strobel. La hegemonía de los planteamientos monolíticos a que nos
referimos se manifestaba, sobre todo, en la programación: con los
autores invitados, pero mucho más con los ausentes, manifiestamente
excluidos por una cierta visión lineal y centralizadora de la historia;
“algo siniestro”18, concluye Barce.
V. Escalas contra series
El sistema de niveles ideado por Ramón Barce ha de ser visto,
a día de hoy y según ya adelantamos más arriba, como la expresión más
acabada de la personalidad artística del compositor. Los niveles son sus
verdaderas señas de identidad creadora. El sistema ya ha sido expuesto
en varias ocasiones por el propio compositor y por los estudiosos de su
obra19. Dicho de forma muy esquemática, el nivel es la nota
principal de una escala a la que se le han suprimido la dominante y la
subdominante. De este modo, mantiene en común con la idea de tónica su
valor acústico y referencial. Sin embargo, se distingue de la tónica por
carecer del valor estructural de este grado en el mundo tonal, carencia
a la que contribuye decisivamente la supresión de la dominante y la
subdominante. Además, hay también un trabajo sobre el séptimo y el
segundo grado, que determina los cuatro modos posibles en cada nivel:
primero, con dos sensibles (una a medio tono por encima de la nota nivel
y otra a medio tono por debajo de su octava); segundo, sólo con la
sensible inferior a la nota nivel; tercero, sólo con la sensible por
encima de la nota nivel; y cuarto modo, sin sensibles. El primer modo
queda con diez notas distintas, mientras que el segundo y el tercero
quedan con nueve, en tanto que el cuarto modo se basta con ocho notas.
La idea que subyace es dúplice. Por un lado, Barce asume que
la creación musical ha de contar en el siglo XX con el total cromático.
Se trata de una cuestión sociológica (en el sentido de Blaupkoff): las
sociedades evolucionan y del mismo modo que se dio el paso de sistemas
pentatónicos a sistemas heptatónicos, desde éstos (que informan el
universo de la música tonal de Occidente tan sólo a partir de las
centurias modernas) se impone el advenimiento de una era atonal, donde
los doce sonidos prescindan de esa jerarquización que distinguía entre
sonidos propios del tono y sonidos extraños. O sea, que era un sistema
de 7+5, que no es lo mismo que un sistema 12.
En puridad, el sistema de niveles trabaja (en conjunto) con
los doce sonidos, pero la supresión de las notas dichas y el juego de
las sensibles, deja cada nivel en un número menor de sonidos propios. La
posibilidad de modulaciones puede rellenar los espacios sonoros
inicialmente excluidos. Además Barce cree que el proceso no acaba en un
sistema 12, sino que también puede haber algo más. Pero 12 ¿más qué? Los
sonidos no temperados, en la consideración de Barce, pueden ser ese plus
que el sistema parece necesitar, si bien esta idea nos llevaría a
posibilidades que chocarían peligrosamente con la estética de la
claridad que informa la obra del maestro madrileño, quien, no
casualmente, se abstuvo de la música electroacústica donde las
posibilidades de trabajar con ese plus de sonidos no temperados son
abrumadoras, mas acaso demasiado fáciles. En segundo lugar, el trabajo
escalístico supone un giro copernicano en la creación de Barce. Barce ya
había renunciado años atrás al concepto de serie, pero no le bastaba con
componer en la libre atonalidad. Las escalas del sistema de niveles
quieren distanciarse también de un mundo de 12 sonidos semejantes en
valor y función estructural todos ellos y relacionados mediante la serie
o libremente. El compositor, invoca incluso a la naturaleza, al comparar
la idea de escala con las hojas de (por ejemplo) un ficus. Las hojas de
dicha planta son homogéneas, muy parecidas entre sí, pero no son
iguales. Los sistemas escalísticos, con su sucesión de tonos y/o
semitonos en diversas posiciones “no obstaculizan la necesaria
homogeneidad, ni la hipertrofian, como sucede en una sucesión simple de
semitonos, ni la destruyen, como en la sucesión serial, difícilmente
homogeneizable”20.
De junio a octubre de 1965 Barce escribe los Nueve preludios,
obra para piano donde se plasma por vez primera el sistema de niveles.
Un ejemplo fácilmente analizable del sistema de niveles lo tenemos en la
pieza titulada Períodos en nivel Re, de 1967, escrita para flauta y
piano. Los 48 preludios para piano son la ejemplificación sistemática
del sistema en todos sus modos y niveles. Los preludios fueron escritos
desde 1974 a 1983 y están dedicados a diversos colegas y amigos. El
sistema se ha ido enriqueciendo, pero informa la obra creativa de Barce
hasta sus últimas obras.
No quedaría completo este epígrafe, de carácter eminentemente
más técnico, sin una alusión a su particular concepción instrumental. Si
para Krenec la serie era un “almacén de motivos”, podríamos decir que,
para Barce, la orquesta sinfónica es un almacén de combinaciones
instrumentales. Dicho en otros términos: Barce es un gran maestro de la
música de cámara y lleva esa maestría al universo de la orquesta,
formación realmente de otro tiempo, muy conflictiva para la expresión
actual. Incluso en los grupos de cámara cabe la subdivisión en dúos,
tríos, etc., otorgando al conjunto de la composición un refinamiento
tímbrico poco corriente, es decir, una concepción del timbre como
estructura compositiva de base y no como ornamento de color. Una obra
como la Obertura fonética (1968) establece incluso una asociación
sinestésica entre una realidad fonética previa (un texto de Buero
Vallejo) y los efectivos de la obra, un sexteto de viento. Obras como
los diversos cuadernos de Nuevas polifonías, los conciertos de Lizara,
o, ya en la orquesta, Las cuatro estaciones o, muy particularmente, la
segunda de sus sinfonías, de 1982, pueden dar fe de dicha concepción
instrumental. A veces, como en los primeros conciertos de Lizara, la
estructura opone básicamente un grupo pequeño a otro mayor, pero en los
conciertos de Lizara posteriores, como el sexto, parece buscarse un
desfile más ágil y variado de los efectivos en juego. Consecuencia
lógica de estas premisas es que los dúos, tríos y cuartetos autónomos,
quintaesencia de la música de cámara, sean muy numerosos en su
producción.
Barce también se planteó la necesidad de aprovechar la riqueza
rítmica de otras culturas o épocas. Así, los modos rítmicos medievales
de la música de Notre Dame o los modos de la música clásica árabe han
suministrado nueva savia a algunas de sus obras.
VI. Más que un grano de arena en la Transición
Barce fue también un compositor comprometido con el oficio,
consciente de que había que cambiar muchas cosas en la vida musical
española. Los conciertos Sonda marcaron una época y el papel de Barce
como escritor, traductor y organizador de la revista homónima es de
sobra conocido, sin por ello menospreciar las aportaciones de otros
colegas, como Miguel Ángel Coria muy en particular. Lo mismo ocurre con
los conciertos de Nueva Generación, donde además de Barce hay que
destacar el papel de Tomás Marco. La creación de la ACSE (Asociación de
Compositores Sinfónicos Españoles), de la que fue el principal impulsor
y primer presidente, supuso un hito en la historia del asociacionismo
profesional de los músicos, aunque hubo que luchar contra toda una serie
de problemas e intrigas que dejaron un hondo resquemor en nuestro
compositor. Dicho sea de paso, el papel del abogado Leopoldo Torres
Boursault, que llegó a tener altas responsabilidades políticas y
judiciales, no puede olvidarse al hablar de la ACSE y de los infinitos
trámites que, desde 1974, llevaron a cabo los compositores empeñados en
la iniciativa. Más allá del capítulo de las mezquindades, aún hoy
resulta enriquecedor leer el texto de presentación de la ACSE, publicado
en el primer Boletín de la Asociación. Y ello es así, porque lejos de
victimismos o revanchismos, éstos tan al uso cuando hay un período de
transición política de tan hondo calado como el vivido en España durante
esos años, los compositores (y la mano de Barce se nota en el anónimo
texto que comentamos) reconocen que han de tomar la iniciativa y actuar
decididamente como estamento, algo impensable hasta entonces. “Nuestra
exigencia básica –concluye la “Presentación”-, por lo tanto, es estar
presentes en todo lo que signifique planificación, financiación y
difusión de la música española”21.
Insistiendo una vez más en el valor de estas actividades,
bastante estudiadas en la bibliografía académica sobre nuestro
compositor, parece llegado el momento de proponer una valoración que
vaya más allá del reconocimiento de unos indudables méritos
organizativos. Las líneas que acabamos de citar explican el ambiente
reivindicativo del momento y el liderazgo que tuvo Barce en esos
empeños. En efecto, la visión que, con el paso del tiempo, se nos está
abriendo ante nuestros ojos nos lleva a considerar a Ramón Barce como un
protagonista de la Transición democrática. El ejemplo al que aludiremos
en breve certificará esta consideración y se verá que es exactamente la
consecuencia lógica de las líneas programáticas trazadas en los momentos
iniciales de la ACSE. Antes, no obstante, es preciso introducir algunas
consideraciones.
Nos parece, en primer lugar, que ya va siendo hora de ampliar
un poco el espectro de las personas, instituciones y agentes sociales
que contribuyeron al advenimiento y desarrollo del sistema democrático
en España. No basta con aludir al rey, a los militares, al temple del
Partido Comunista, a los medios de comunicación o a la prudencia del
pueblo español para describir el proceso de transición a la democracia.
Cierto es que, en la abundante bibliografía sobre la Transición, también
se alude frecuentemente a la cultura y, menos frecuentemente, a la
música. Cuando esto último ocurre no podemos quedarnos del todo
satisfechos.
Uno de los estudios clásicos sobre la cultura de la Transición
es el de Mainer/Juliá, oportunamente titulado El aprendizaje de la
libertad 1973-1986. El epígrafe “Apuntes sobre música” es una apretada
síntesis (tres páginas, dos de las cuales ni siquiera ocuparían una
entera) donde se mezclan realidades de muy distinta magnitud y
significado y donde se realizan valoraciones y omisiones discutibles:
¿es realmente Julio Gómez responsable de “buena parte de la formación de
la llamada generación del 51”22? ¿es comparable su papel al de Taltabull
en Barcelona? ¿resulta proporcionado al tamaño y características
sintéticas del texto el largo párrafo dedicado al programa radiofónico
“Clasicos populares”? Una escueta mención a Barce, en relación con la
ACSE, constata que, incluso en la más breve reflexión sobre música
española de las últimas décadas aparece el Barce organizador, gestor y
reivindicativo, cuyo ejemplo moral se agranda con el paso del tiempo.
Barce podía llegar incluso a la polémica en lo tocante a este
tipo de cuestiones. El proyecto para un Festival diseñado bajo la
rúbrica de Cincuenta años de música española fue uno de esos casos que
conviene sacar del olvido. Corría el año 1978. La Dirección General de
Música, comandada por Jesús Aguirre (que se olvida del caso en sus
memorias23), había dado alas a una Junta de Programación en
cuya reunión previa estaban presentes los siguientes nombres, además del
director y el subdirector general: Ramón Barce (por la ACSE), Josep
María Mestres Quadreny (por la ACC, Associació Catalana de Compositors,
presente a instancias de la ACSE), Llorenç Barber (Colectivo de jóvenes
Compositores, en cuyo seno había surgido la idea inicial del Festival),
Carmelo Alonso Bernaola (SIMC, Sociedad Internacional de Música
Contemporánea) y José María Franco Gil (por la Dirección General de
Música). En la primera reunión efectiva se sumaron Miguel Ángel Roig
(Colectivo) y Carlos Cruz de Castro y Miguel Ángel Coria, por la ACSE.
Andrés Lewin-Richter también acudió a Madrid en nombre de la ACC en
posteriores reuniones, lo mismo que Francisco Cano en cuanto a la ACSE.
Hubo tensiones. Desaparece el contacto directo con el director general.
La SIMC deja la Junta de Programación. La ACSE, la ACC y el CJC unén
fuerzas y reivindican a los autores del exilio y a los jóvenes, lo cual
no puede hacerse sin detrimento de las figuras consagradas o emergentes.
En suma, todo parecía desarrollarse (a falta de pocos meses para la
aprobación de la Constitución) como un clásico conflicto entre
modernidad democrática y continuismo. El Director General da marcha
atrás y acaba suspendiendo el Festival, lo que se supo en la reunion del
11 de mayo a través de Franco Gil y de una carta del director general en
la que se agradecía el trabajo realizado. ¿Cuál fue la única voz que se
oyó sobre el asunto en ese año tan significativo de la Transición? La de
Ramón Barce.
Y se oyó por partida doble. Primero en La Calle (nº 11, bajo
el título de “Sabotaje a un festival democrático”) y posteriormente en
la veterana revista Ritmo, la única de su estilo en la España de esos
años. En este segundo caso, el detonante fue un editorial aparecido en
el número de junio donde se afirma, entre otras cosas, algunas muy
razonables, que el proyecto era “esotérico e injustificado”24,
en el sentido de incomprensible, pensado para iniciados, sin demanda
real y excesivamente costoso. La réplica de Barce apareció en el número
de noviembre de la revista25. Barce desmonta el argumento de
la falta de demanda, pues entonces solo habría medios para el fútbol,
pero sobre todo tritura la idea del editorialista de que la programación
era intransigente pues, en efecto, finalmente sí aparecían los nombres
de los consagrados (Rodrigo, Esplá…) y de los más reconocidos de
generaciones sucesivas, como Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Carmelo
A. Bernaola o Tomás Marco. Por eso Barce es tajante al afirmar que la
razón de la suspensión del Festival no fue la supuesta intransigencia de
la programación, “sino otra mucho peor: que no se quería que una gran
parte del festival estuviera ocupado por nombres poco o nada conocidos”.
Lo cual, en opinión de Barce, es algo “muy serio” pues se trata “de
negar –con el dinero del Estado, o sea, con el dinero de todos, la más
mínima igualdad de oportunidades a los que no han sido, hábiles,
pícaros, condescendientes o afortunados”26.
Al hilo de unas alusiones a las diversas referencias al
franquismo que aparecen en el editorial, Barce se ve obligado a realizar
algunas precisiones sobre su propia persona, dejando claro que jamás
había recibido encargo alguno de la Orquesta Nacional ni de la Orquesta
Sinfónica de RTVE, que dichas orquestan tampoco habían programado nunca
su obra ya escrita, que no había sido invitado jamás, por parte de RNE,
a la Tribuna Internacional de Compositores y, por si fuera poco,
concluye el compositor, “se me suprimió un encargo de la Comisaría de la
Música porque denuncié públicamente un acto policial de fuerza cometido
en el Conservatorio de Madrid”27. Naturalmente, Ritmo no se
quedó callada y, al lado del escrito de Barce, ofrece un largo y
documentado editorial que juzga con bastante severidad la actitud de
Barce28. El episodio, visto desde el siglo XXI, parece una polémica ni
siquiera demasiado enconada, pero si nos situamos en ese momento (sin
Franco, pero aún sin Constitución), adquiere un valor cívico
significativo; y, si como hemos dicho, la voz de Ramón Barce resonó en
solitario, entonces la conclusión es que, con posturas públicas de esta
índole, la Transición fue llegando también a los entramados sectoriales
de la cultura española, en este caso al mundo, tantas veces
desestructurado, de la creación musical. Años después, el compositor
trabajaría establemente en la revista, llegando a subdirector y
escribiendo, entre otras muchas cosas, interesantes editoriales. Las dos
décadas postreras del siglo XX fueron muy fructíferas para Ramón Barce.
Hubo estrenos, encargos, premios y reconocimientos de todo tipo, muy en
particular su ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Mas ya ha llegado el momento de poner el punto final y para ello
volvemos al Inventario. El de nuestro título, con minuscula, bien se ve
que se quedó en muestreo, como reconocíamos desde el principio, mas
habrá siempre estudiosos dispuestos a completarlo. Pero ¿es acaso
posible tal empeño? Barce teorizó en el ya citado texto inédito,
titulado Inventario, sobre la necesidad de un “inventario universal”.
Escribe el compositor: “Falta, en la investigación humana, una relación
completa de las cosas existentes”29. Se queja Barce de lo
poco que sabemos: ni siquiera hay datos fiables para el número de
personas del planeta. A veces, ironiza el compositor, tenemos datos
concretos sobre especies en extinción, pero “nadie, en cambio, puede
saber cuántos gorriones viven hoy en Europa”30. Este
preámbulo jocoso lleva a cuestiones mucho más complejas acto seguido: la
determinación de la unidad, incluyendo los objetos no materiales, los
problemas de la individuación, los objetos innecesarios, los poliobjetos
(relacionables con el kitsch), la superación de los simples niveles
estadísticos (siempre cuestionados por el hecho cualitativo31),
entre otras docenas, tal vez cientos, de asuntos. La cantidad de nuevos
temas, derivaciones y ramificaciones que salen de cada uno de estos
conceptos es tal que hay algo de kafkiano en el lento avance hacia
conclusiones claras y sólidas. Analizar un texto de semejante tamaño y
problemática, incluyendo lo que pueda haber de literario en el mismo, no
es de ningún modo el objeto de estas líneas, pero queríamos citarlo como
un asunto, un tanto enigmático, que acompañó al compositor durante
muchos años. A nosotros nos empieza a parecer que es más fácil el
cómputo de los gorriones europeos que deconstruir a Barce, el maestro
poliédrico, el que supo conjugar comunicación, dramatismo, humor,
expresividad y trascendencia sin concesiones, con la naturalidad de los
clásicos, de los líderes y de los verdaderos maestros.
NOTAS
* Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación
“Música española de la postguerra a la posmodernidad: poder, identidades
y diálogos con Hispanoamérica” (Ref.: Mec-HUM-2006-07934), de la
Universidad de Oviedo.
1- Limitándonos al formato libro, tenemos dos referencias.
Ángel Medina: Ramón Barce en la vanguardia musical española.
Oviedo, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Col. Ethos-Música, nº
10, 1983, 220 p. Juan Francisco de Dios Hernández: Ramón Barce. Hacia
mañana, hacia hoy. Madrid, Ediciones Autor, 2008, 388 p. Visiones
más sintéticas del compositor, aunque con el valor de una amplia
proyección internacional, las encontramos en las entradas que quien esto
escribe ha realizado para los tres grandes diccionarios del momento:
Ángel Medina; “Barce Benito, Ramón”. The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. Stanley Sadie, ed., London, Macmillan Press,
2001. Ángel Medina; “Barce Benito, Ramón”. Die Musik in Geschichte
und Gegenwart. Ángel Medina; “Barce Benito, Ramón”. Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares, ed.
Madrid, SGAE, 1999-2003.
2- Ramón Barce: [“Autoanálisis”] en Emilio Casares (ed.):
14 compositores españoles de hoy. Publicaciones de la Universidad de
Oviedo, Col. Ethos-Música, nº 9, 1982, pp. 77-114. El título del
artículo (ya usado en otras ocasiones) es nuestro, pues carece de él en
la publicación. Aún sería más fiel al contenido un título como
“Problemática del autoanálisis”, expresión literal del propio compositor
en las líneas introductorias del texto, p. 79.
3- R. Barce: art. cit., p. 93.
4- R. Barce: art. cit., p. 99.
5- R. Barce: art. cit., p. 98.
6- R. Barce: art. cit., p. 102.
7- Ramón Barce: “Autoanálisis 1961”. La Estafeta Literaria,
1-VI-1961.
8 -Tomás Marco: Música española de vanguardia. Madrid,
Ed.-Guadarrama, 1970, p. 83.
9- Ramón Barce: “Autoanálisis 1961”. La Estafeta Literaria,
1-VI-1961.
10- Ramón Barce: Inventario, p. 2. Entre los materiales
inéditos de Ramón-Barce destaca un original mecanografiado de varios
centenares de páginas, titulado Inventario. Lo hemos podido
consultar por gentileza de Elena Martín. Barce volvía constantemente
sobre lo escrito en este texto, de ahí la presencia de correcciones y la
sensación de que un trabajo de ese tipo nunca tiene fin. Se trata,
inicialmente, de un ensayo sobre la inventariación, lleno de
extraordinarias complejidades teóricas, no exento de rasgos
humorísticos, autobiográficos y de tipo literario.
11- Ibíd.
12- Ibíd.
13- Ángel Medina: "Apuntes sobre la recepción de la música
abierta en España". Anuario Musical, nº 51, 1996. pp. 217-232.
14- Juan Hidalgo: “Zaj vuelve a empezar razepme a evleuv jaz”.
Arteguía, nº 51, 30-XI-1979.
15- Ramón Barce: “Darmstadt, última hora de la música”. La
Estafeta Literaria, 1-XI-1961.
16- Ángel Medina: “Intervista a Ramón Barce: una voce
meditativa nella musica spagnola”. Musica/Realtà, nº 33, 1990, p.
134.
17- A. Medina: art, cit, pp. 134-135.
18- A. Medina: art. cit. p. 135.
19- Ramón Barce ha publicado la teoría de su sistema en varias
ocasiones, desde su primera versión de 1966 en la revista Atlántida
(IV, 21). La versión más accesible y acabada puede verse en Ramón
Barce: “Nuevo sistema armónico”, en Fronteras de la música,
Madrid, Ed. Real Musical, 1985, pp. 77-98. Sugerencias interesantes
sobre el sistema como “centralidad” en Teresa Catalán: Sistemas
compositivos temperados en el siglo XX. Valencia, Ed. Institució
Alfons el Magnànim, 2003, 438 p.
20- Ángel Medina: “Intervista a Ramón Barce: una voce
meditativa nella musica spagnola”. Musica/Realtà, nº 33, 1990,
pp. 138-139.
21- “Presentación”. Texto sin firma, a modo de editorial,
publicado en Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (a.c.s.e.):
Boletín, nº 1, Madrid, enero-febrero de 1978, p. 1.
22- José-Carlos Mainer / Santos Juliá: El aprendizaje de la
libertad. 1973-1986. La cultura de la Transición. Madrid, Alianza
Editorial, 2000, pp. 204-206.
23- Jesús Aguirre:
24- “La fantasmagoría del festival de 50 años”. Editorial de
Ritmo, nº 482, junio de 1978, p. 5.
25- Ramón Barce: “Sobre el festival fantasmagórico y algunas
cosas más”. Ritmo, nº 486, noviembre de 1978, pp. 5-6. Antes,
aunque con impacto lógicamente limitado, hay que citar el oletín
de la ACSE. Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (a.c.s.e.):
“Informe sobre el Festival”. Boletín, nº 3, Madrid, enero-febrero
de 1978, pp. 1-4. Aunque va sin firma, este texto es inequívocamente
barciano.
26- Ibíd.
27- Ibíd.
28- “El peso de la independencia”. Editorial de Ritmo,
nº 486, noviembre de 1978, pp- 6-7.
29- Ramón Barce: Inventario. Original mecanografiado e
inédito, p. 7. 30 Ibíd.
31- Como ya apuntara Barce en un texto de 1974, publicado en
el nº 7 de Sonda (1974), más accsible en Ramón Barce:
“Estadística y cualidad”. En Fronteras de la música. Madrid, Ed.
Real Musical, 1985, pp. 31-41.
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